12月4日，由莫言小说改编的歌剧《檀香刑》亮相国家大剧院。该剧由山东艺术学院音乐学院院长李云涛教授与莫言本人合完成，于年6月在山东济南首演，目前已在全国各省市演出了15场，获得了广泛好评。
小说原著《檀香刑》于年出版，以年发生在山东高密的“西乡群众与义和团抗德阻路运动”历史事件为原型展开故事，是一个形式上独具新意的“戏剧化文本”。在小说中，莫言借鉴了山东地方戏曲茂腔这一戏剧元素，讲述了有关“猫腔”的传奇故事。“猫腔”是莫言建构“高密”文学世界的重要元素，在《生死疲劳》《丰乳肥臀》《透明的红萝卜》《红高粱》等多部作品中均有出现。那么，莫言为何对这种戏曲形式情有独钟？“猫腔”与“茂腔”有何异同？又跟“猫”有什么关系？
白杏珏
山东地方戏曲茂腔
因尾音翻高八度而得名乐器行当受到京剧影响
茂腔是流行于山东地区的地方戏曲，最初为民间哼唱的小调，称为“周姑调”，又称“肘子鼓”，据说是因民间艺人肘悬小鼓拍击节奏演唱而得名。山东有民谚言：“茂腔一唱，饼子贴到锅台上，锄头锄到庄家上，花针扎到指头上。”足见这一戏曲形式在民间的影响力。生长于山东高密的莫言曾在接受采访时说过，茂腔是故乡的主旋律，他这一代人是听茂腔长大的，人们的道德教育、价值观念、历史知识都来自茂腔戏。
茂腔大约在清代道光年间已广泛流传于山东半岛一带，流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式形成“本肘鼓”，因其上下句结尾处的“噢嗬罕”三字耍腔别具特点，所以又称“噢嗬罕”或“老拐调”。年，一位苏北民间艺人“老满州”携儿女沿临沂向北沿路演出，将山东另一种地方戏曲柳琴戏的唱腔融合到本肘鼓中，创造了尾音翻高八度的新唱法（这一情节后来被莫言化用进小说《檀香刑》中），这种唱腔被当地群众称之为“打冒”或“打鸣”。因为“打冒”的谐音，“本肘鼓”的叫法逐步变成了“茂肘鼓”，后来遂定名为“茂腔”。
茂腔曲调质朴自然，通俗易懂，其中女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感。茂腔有一百多个剧目，其中代表剧目有《罗衫记》《火龙记》《丝兰记》等。至于伴奏乐器，茂腔发展初期只有鼓、钹、锣等打击乐伴奏，茂肘鼓时期开始使用柳琴伴奏，后来受京剧、梆子戏等的影响，采用京胡为主奏乐器，按京剧二簧定弦，并用二胡、月琴配合，陆续增添了唢呐、笛、笙、低胡、扬琴等乐器，极大丰富了配乐。在行当方面，茂腔起初只分生、旦、丑，后来根据京剧行当有所增添细分，分工更加细致齐全。
莫言坦言，自己在创作《檀香刑》时，是有意识地想要将家乡茂腔的戏曲元素融入到小说中，从创作形式上进行突破。20世纪70年代初，他首次产生了把孙文抗德的故事写成茂腔剧本的想法，但由于当时工作任务繁重等原因，这个剧本最终也没有写成。时隔多年，他便以“戏剧化小说”的形式实现了这一未竞的愿望。《檀香刑》中的“猫腔”是莫言对山东茂腔的创造性戏仿，山东茂腔的得名本就源自音译，而莫言的高密口音读起这个字来，更接近“猫”的读音。于是，他索性在自己的作品中改造了茂腔，设计出一种和动物猫联系颇深的戏曲形式，这种双关妙用，颇有几分幽默味道。
《檀香刑》中的“猫腔”
创造性改编山东茂腔塑造独特叙述手法
在《檀香刑》中，“猫腔”就是高密乡的语言：“你不听猫腔，就不了解咱高密东北乡；你不知道猫腔的历史，就不可能理解俺们高密东北乡人民的心灵”。小说中主要人物眉娘、孙丙、赵小甲等人的身世、性格和关系都与“猫腔”戏中对不同角色的规定相符合。
宋代苏汉臣绘《冬日婴戏图》莫言笔下的猫腔，其发展过程基本依据山东茂腔的历史而写成。一位出色的哭丧人常茂改良创造了“猫腔”，可以根据死者的生平现场编唱词，因而深受当地百姓欢迎。不过，莫言利用谐音，对“猫”这一元素加以强化，说常茂有一只伴随多年的黑猫，正在这只猫死去之后，常茂的“猫腔”才全改为悲戚之音，唱时“翻花起浪地折腾得比大杨树的梢儿还要高出几十丈”，还自制了“猫衣”，在演唱的时候穿。
后来，叫花子孙丙在常茂的基础上，创造了“猫胡”等乐器，制定了一些基本程式（包括“猫脸谱”以及“义猫”、“小猫”等角色分配），还写了“猫腔”的经典曲目“常茂哭灵”。在小说中，“猫腔”感染力几近巫术，可以让在场的人都进入痴迷状态：“台上台下，天上地下，都是猫叫的声音。男人女人大人孩子真猫假猫，混在了一起，大家都撕破了喉咙发出了平日里根本就发不出的声音……”
除了化用茂腔发展的情节，《檀香刑》也模仿了戏曲的特色语言，塑造出独特的叙述手法。《檀香刑》分为“凤头、猪肚、豹尾”三部分，恰与焦菊隐先生所言的“豹头、熊腰、凤尾”相对。“凤头部”和“豹尾部”分别以不同人物作第一人称叙述，每一章前面都有相应的猫腔唱词，介绍了这一章节的基本内容和主要人物的身份及关系。通过唱词预先交代故事内容，这个手法是中国戏曲的基本规则之一，既增加了唱段，又节约了叙述完整故事的时间。在《檀香刑》中，莫言将这个规则与小说叙述学中相当现代的“预叙”手法结合在一起，完成了一个颇有意思的融合。
除了提示情节外，猫腔唱词更为重要的作用是人物情感与心理的表达变得更有戏剧性。比如，女主人公眉娘单恋钱丁的时候，“滚烫的情话在她的心中变成了猫腔的痴情调儿被反复地吟唱”，孙丙在目睹妻儿被杀之后，以大段的唱词抒发内心的痛苦，而赵小甲独特的叙述声音，也主要是靠“猫腔”实现的。对于高密乡人民来说，“猫腔”就是他们表达情感的手段，而当“猫腔”与官话产生碰撞时，更能产生极具反讽意味的戏剧效果。
猫在古代的文化涵义
隋唐是宫廷斗争有关明清时有专书纪录“猫”事
在小说中，作为动物的猫是“猫腔”的重要成分。然而，在茂腔本身的传统中，并没有什么元素与猫有关，尽管“茂”本身也是谐音字，但没有人采用“猫腔”这个称呼，真实的茂腔更与“猫”没有什么关系。那么，为什么莫言会创造出一个以“猫”为基础的唱腔呢？
在散文《猫事荟萃》中，莫言回忆了很多有关猫的事情，这些记述表明，莫言对于猫这种动物有着特殊的兴趣。在另一篇散文《养猫专业户》中，莫言回忆了一个以“养猫灭鼠”为业的江湖“术士”大响，并描绘了他带着八只猫作法，让全村的老鼠跳湖自杀的奇特场景：“大响从猫后提起一面铜锣，用力紧敲三响，锣声惨厉……他提着铜锣，紧急地敲动，边敲锣身体边转动起来，黑袍张开，像巨大的蝙蝠翅膀。群猫也随着他跳动起来。它们时而杂乱地跳，时而有秩序地跳……”
明宣宗朱瞻基绘《五狸奴图卷》（局部）中国传统中的猫意象本身就与巫术有关，早在隋朝，就有“猫鬼”害人的记载。据《隋书》记载，开皇十八年，独孤皇后突然得病，御医诊断为“猫鬼之疾”，隋文帝一听此言，便联想到独孤皇后同父异母的弟弟独孤陀，据说他家中有侍奉猫鬼的传统。隋文帝命左仆射高颖、纳言苏威、大理丞杨远等数位大臣亲自彻查此案，最终抓到了独孤陀家的婢女徐阿尼，她招供自己侍奉猫鬼，而独孤陀也从中渔利：“其猫鬼每杀人者，所死家财物潜移于畜猫鬼家。”独孤陀因此被“除名为民”，此后隋文帝下诏，蓄猫鬼、蛊惑、魇媚等野道之家，均要流放至边疆。
隋唐时期的猫似乎总是与宫中斗争有关，武则天也曾因为忌惮萧淑妃的诅咒而下令宫中不得养猫，而《唐律疏义》第条“造畜盖毒”注释则明确记载：“蓄造猫鬼及教导猫鬼之法者，皆绞；家人或知而不报者，皆流三千里。”可见“猫鬼”巫术在隋唐时期的影响。当然，隋唐时期之所以会害怕猫鬼，也是因为当时人们养猫成风，唐代诗人李商隐有“鸳鸯瓦上狸奴睡”的诗句，说明唐人对猫颇有喜爱之情。在这一时期的画中，也开始出现猫的形象，比如《唐人宫乐图》中，在宫女围坐着的木桌下，就趴着一只懒洋洋的猫。《唐朝名画录》中便有“卢弁，善画猫儿”的记载。
宋代以后，“猫鬼”的阴影似乎消散了，人们对猫的记载以喜爱为主。诗人陆游曾创作过许多首咏猫诗，亲切地称之为“狸奴”。此外，传世的宋朝画作中，常可看到宠物猫的踪迹。比如毛益的《蜀葵戏猫图》，李迪的《蜻蜓花狸图》《狸奴小影》及《秋葵山石图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等。
明代以后，猫在皇族、文人、平民百姓中都更受欢迎，明宣宗朱瞻基便绘有《花下狸奴图》《壶中富贵图》《五狸奴图卷》等多幅以猫为主题的画作。清代黄汉发现，“猫事本无专书，古今典故仅散见于群籍”，于是“仿昔人《虎荟》、《蟹谱》暨《蟋蟀经》之例”，搜罗有关猫的逸闻辑成《猫苑》一书，“无论事之巨细、雅俗，凡有关于猫者皆一一录之，以裕见闻。”在序言中，他对猫这种动物赞扬有加，并说到人们将猫唤作“姑”、“兄”、“奴”，是“怜之喜之至也。”可见明清时期猫已经成为重要的宠物。
自古以来，猫在人们眼中就是亦正亦邪的模样，这种动物与巫术的紧密关联，也在乡间传说中留下了深刻印记。因此，小说《檀香刑》中以“猫”代“茂”的创新演绎，恰是莫言回归乡土的又一成功尝试。
（原标题：莫言笔下的茂腔和“猫腔”）
来源：北京晚报
编辑：孙佳星
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